在北京，圆明园画家村最早崛起却被政府取缔，被称为文化村落的上苑画家村不久前也曝出画家与村民的利益纠纷；在上海，从苏州河边的艺术仓库到浦东画家村、再到闵行区的艺术家园，现实问题诸如房租等迫使他们屡次搬迁，如今数千人中只有50人左右迁至艺术家园，继续追寻艺术理想；在深圳，大芬油画村近年来名声鹊起，它正经历着从默默无闻、白手起家到政府扶持、向产业化方向发展的体验；在四川，都江堰的聚源镇“艺术中心”，虽然与前者行画的特性不同，但相同的却是国际化视野和对国际市场的探寻……
画家村，这个似乎游离于主流社会边缘的艺术家自由聚居群落，在10多年的发展和变迁中，深深打上了时代的烙印。从最初的反传统、与主流社会的背离到如今的在社会各个不同角落生根、开花，与市场发生着千丝万缕的联系。画家村与其说是向现实妥协，不如说是在与社会、与市场的互动中发展、进步。
当行政手段开始干预画家村的发展时，当现实问题日益困扰艺术生产时，当商业利益开始主导画家的创作时……画家村也发生着一系列的或扩张、或消亡、或发展的变化。表面看来，画家村的产生是自然自愿的，没有强制性，是许多偶然因素的组合，其发展状态也多属自生自灭、自我调节，但其实，有一只无形的手在背后“操控”着画家、画家村的发展。这就是市场。市场是画家村的催化剂，也只有市场，才是画家村发展的最根本的决定因素。
市场催生了画家村
1978年以后的中国社会有一个剧烈变化的过程，从原来以计划经济为基础向市场经济的转型。在这个转型中，艺术领域内愈来愈多的画家被强行抛至到画院等主流事业单位之外，成为体制外的人。随后的艺术体制改革也使体制内的画家首度遭受市场经济所带来的威胁。失去单位依托的画家赢得了“人身自由”， 但同时也失去了固定的生活来源。社会生活的急剧变化既使艺术家的艺术创造走向了多元化，也使艺术家的生存空间和工作空间的自由性得到大大的扩展。画家村应运而生。
我国目前的画家村可以分为几种类型。第一种是从城市到乡村、自然形成的文化村落。这里以北京昌平的上苑画家村和通州的宋庄画家村为例，他们又是两个不同的层次。上苑画家村村民多是30岁至50岁之间、以“架上绘画”为主的职业艺术家和来自艺术院校的教授，以及陆续到此的诗人、学者、批评家和摄影师等30多人。他们或购地造屋，或买农家闲置旧宅院修葺改造。他们的共同点是已经取得了一定的成就，希望在此用一种宽容的心态和开放的视觉，诗意的栖居，获得精神上的回归；而通州宋庄及其周边的画家村虽然也身处自然村中，但是状态各异，有从事传统艺术创作的国画家、走商业路子的行画家，但大量现代艺术家是其中最有影响的部分，大约有百十来个，分布在宋庄、小堡、大兴庄、辛店、喇嘛庄、北寺村、小杨各庄、白庙、任庄及邢各庄一带。这其中的大部分是构成宋庄现代艺术主要创作力量的部分，不少是从“圆明园画家村”迁过来的。这里除一小部分艺术家是由搞文学或其他专业转到艺术的，大部分艺术家都是从全国各地艺术院校经过专业训练毕业后来此的，其中也有来自像中央美术学院、中国美术学院等的。北京的798、南湖渠等也是画家自然聚居而形成。
第二种是都市里的村庄，以上海画家村为典型。虽然名为画家村，但是这个村庄仍然身处闹市，不仅承受着城市的喧嚣，而且带有城市的印记，比如：其创作无时不在受着城市生态的影响，衣食住行依赖于城市的消费水平。这从上海画家村的几经变迁可以看出。与北京式的自发形成不同，上海画家村是有计划、有组织的，是先有了“画家村”的牌子，再吸引画家来居住，并且由专门公司进行运作管理。它可以被看作是民营文化产业的雏形。
上海画家村的出现脱离不了社会大环境尤其是城市环境的影响。上海作为中国经济发展较为迅速的地区之一，上海文化特有的包容性、多元性提供给不同流派的画家以发展的机会。城市本身的开放性、对外性使各式信息交流迅捷、通畅。对于这群画家而言，他们对上海认可的是它所具备的优越环境和良好特质，当然这并不意味着对上海这座城市、或者“画家村”这一生存空间有着强烈的归属感和认同感。
第三种是置身于乡村、但在发展过程中有政府的因素参与、有的画家还处于体制内状态，以成都聚源镇“艺术中心”为例。它有着综合的特性，虽然也是一些有成就的艺术家聚居形成，但是在不断的发展过程中，由于政府力量的介入，吸引外部资本大量的投入，欲成就文化产业园模式。
在此，我想对画家村的定义问题作一次解释。画家村从物理形态上看是聚居；但从创作形态上看，是要有艺术追求或说艺术特性。从这个意义上，深圳大芬村虽然也是画家的聚居，但其生产方式是工业化，流水线作业，作品是行画，没有画家的鲜明艺术个性体现，目的也是市场创汇。所以，我认为它不是艺术创作意义上的画家村，而是市场状态下的艺术工厂或者说文化产业园，它带有艺术生产的某些特性，但却并非真正意义上的画家村。它是市场经济状态下的一种艺术生产模式。它的出现和存在仍然是市场催生的结果（在后面详加论述）。
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